Category: Ilu

Eriti armastatakse Pärdi väiksemaid „sisekaemuslikke” palu, mis on vaiksed ja aeglased, struktuurilt-kulgemisloogikalt hõlpsasti jälgitavad ning mis läbivalt väljendavad üht meeleolu või vaimuseisundit.

Näitena võib tuua tintinnabuli-stiili algperioodi instrumentaalteosed „Aliinale” (Für Alina, 1976), „Peegel peeglis” (Spiegel im Spiegel, 1978), „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” (Cantus in Memory of Benjamin Britten, 1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Summa (1977, eriti seades keelpillidele 1991), veidi hiljem valminud Silouan’s Song (1991) ja Trisagion (1992) jt. Just neid teoseid võib ikka ja jälle kuulda nii kontserdilavadel kui ka paljude filmide, tantsu- ja teatrilavastuste muusikakujunduses. Nende saatel mediteeritakse, tehakse joogat, tuuakse lapsi ilmale, leevendatakse valu, leinatakse, leitakse lohutust ja meelerahu. Ja nende kõlajäljenduste abil püütakse meile reklaaminduses paraku ikka aegajalt müüa „tähendusrikkaid” või „eksklusiivseid” tooteid, ideid, keskkondi.

Muljeid Pärdi loodu kuulamisest

Arvukalt saada olevatest tintinnabuli-muusika kuulamismuljete kirjeldustest CD-de saatetekstidest blogisissekanneteni saab välja lugeda, et enamikku Pärdi kuulajaskonnast köidab see tintinnabuli-muusika eripärane, teosest teosesse alati ilmeksimatult äratuntav „ruumirohke” s.t ülemhelide- ja järelkajarikas kõla. Samuti lummab tema muusika vaiksel häälel, mõõdukalt ja väljapeetult, kuid sisendusjõuliselt „kõnelemise” viis. 

Paistab, et enamikku puudutab see muusika vahetult ja isiklikult – olenemata sellest, kas teadvustatakse seda konkreetset religioosset õpetust (idakristlikku teoloogiat, vene õigeusu traditsiooni ja praktikat), mis juhatas Arvo Pärdi tema tintinnabuli-stiili juurde, või mitte.

Seejuures on kujundid-väljendid, millega kõige sagedamini kirjeldatakse Pärdi muusika kuulamiselamusi, hämmastavalt sarnased. Korduvate tajureaktsioonidena tõusevad esile ’ilu’, ’vaikuse’, ’rahu’, ’kirkuse’, ’kristallselguse’, ’puhtuse’, ’süütuse’, ’lohutuse’ ja ’lootusega’ seotud tundesõnad; ’jumaliku’, ’ebamaise’ (’metafüüsilise’), ’igavikulisuse’, ’pühaduse’ ning samuti eksistentsiaalsete või kõlbeliste väärtustega seotud mõisted (’arm(astus)’, ’siirus’, ’empaatia’); lisaks aimdused millestki, mis kuulub ja osutab ’kuhugi mujale’ ajas (’iidne’, ’ajatu’, ’ajaülene’), ruumis (’kaugel eemal’, ’sügaval sisimas’, ’teispoolsuses’) ja vaimus (argiteadvusest erinev meeleseisund: ’meditatsioon’, ’hällilaul’, ’unenägu’, ’olemise algne kontsentraat’) ning mis tekitab ’nostalgilist igatsust’ ja ’tagasipöördumissoovi’.

Silma torkavad ka oksüümoronid: „lihtne keerulisus / keeruline lihtsus”, „helge nukrus”, „pingestatud rahu”, „distantsil hoitud lähedus” (distanced initimacy), „mittetuttav tuttavlikkus”, „olemine olemata”…

Kuidas saab üks teatud moel kõlav muusika esindada ja vahendada nii paljudele erinevatele kuulajatele sedavõrd konkreetset ja sarnaselt mõistetud-sõnastatud tähendusvälja? Et seda mõista, tuleb kõigepealt veidi rääkida muusikast üldiselt – sellest, kuidas ta „töötab”. 

Muusika kui kommunikatsioon

Muusika on inimestevaheline ja inimese endasisene kommunikatsioon – ühtaegu nii meedium kui ka sõnum, isegi kui viimast võib olla keeruline sõnastada. Võib ka öelda, et muusika puhul „meedium ongi sõnum”. Ja kuna muusika on inimlooming, on tema „sõnum” ühelt poolt lahutamatult seotud inimese psühhofüüsilise olemisega (me hinge, vaimu ja kehaga) ning teisalt selle konkreetse aegruumilise kultuurikonteksti ja ühiskonnaga, kus muusikat luuakse, kogetakse, kasutatakse.

Muusikat ja inimese(ks) olemist on võimalik kogeda-kirjeldada teatud ühiste näitajate või parameetrite alusel. Võiks arvata, et inimtajul on lausa kalduvus „muusikastada” olemas olemise kogemist (heliloojad-muusikud) ja „otsida selle kohta infot” akustilisest kogemusest (kuulajad).

Kuna muusika on protsessuaalne, ajas kulgev kunst, on ta kirjeldatav liikumisena. Igal liikumisviisil (nt sammumine, hüppamine, kiikumine, hõljumine, galopeerimine jm) on oma iseloomulik rütmiprofiil ning tempo, mis suhestub inimese pulsi, südamelöökide sageduse ja hingamise kiirusega.

Teisisõnu: muusikalist tempot ja liikumist seostame iseenda samalaadse kulgemisviisiga ja sellega kaasnevate tundmuste-tähendustega. Näiteks mida aeglasem on muusikapala tempo, seda rahulikumat, süvenenumat, tõsisemat, introspektiivsemat tähendust väljendab me jaoks see muusika, sest selliselt tunneme end ise „aeglases tempos” (madala pulsi ja hingamissagedusega) kulgedes. Mida kiirem on tempo, seda energilisem, elavaloomulisem tähendus – olenemata sellest, mismoodi me seda muusikat kuulates end ise parasjagu tunneme.

Samas selle, kas aeglases tempos muusika seostub me jaoks pidulikkuse, pühalikkuse või leinalikkusega, määravad teised samal ajal kõlavad muusikalised parameetrid ja nende konfiguratsioonid (valjusaste, laad, tämbrikvaliteet jne) ning mõistagi vastavad kultuurilised tõekspidamised ehk rohkem või vähem teadvustatud reeglid selle kohta, kuidas midagi on kombeks väljendada.

Näiteks kuna järsult mingeid kõvu esemeid lüües pole võimalik väljendada midagi hella ja õrnalt paitavat, ei ole hellust-õrnust võimalik väljendumas tajuda ka muusikas, mis oma akustilistelt parameetritelt vastab nt rusikaga vastu lauda löömisele; samuti ei tuleks imikut uinutades kellelgi pähe möirata hällilaulu valjul häälel tohutult kiires tempos – ega mõista viimati mainitule vastavat muusikat hällilauluna.

Muusika kui miski, mis on tajutav liikumisena, on lahutamatult seotud emotsioonidega, sest emotsioon on seotud liikumisega – ja mitte ainult etümoloogiliselt. Emotsiooni kogemisega kaasneb ka füsioloogiline reaktsioon (nt pulsi kiirenemine või aeglustumine) – s.t „liikumine”, mille näitajad me muusikasse üle kanname. Mingi muusikalise liikumise emotsionaalset toonust hinnates lisandub me enda pulsi, südamelöökide ja hingamise kiirusega võrdlemisse ka meie kõnelemis- ja väljendumismaneer üht või teist emotsiooni kogedes-väljendades (s.o miimilis-žestilis-motoorne ja prosoodiline aspekt).

Teisisõnu: kui oleme erutatud, kaldume kõnelema kiiremini ja valjemalt kui tavaliselt (vahest lausa „tulistame“ staccatos oma kõnet), samuti kõrgemas registris või registreid-helikõrgusi (ja sealjuures näoilmeid) kiiresti vahetades, pigem läbitungivama tämbriga, ehk isegi samal ajal kätega vehkides (s.t. kaasnevad suuremad-liikuvamad žestid) ja/või pikkade sammudega edasi-tagasi kõndides, mis selgelt määrab me hingamisrütmi ja südamelöökide kaasneva sageduse, jne jne; kui aga kannatame sügava kurbuse käes, kaldume end kõneldes väljendama aeglaselt, vaikselt, venivalt (s.o legatos), rohkete pausidega, võib-olla ka ohkeintonatsioonidega, kehaliselt väheliikuvana jne jne.

Ja üht või teist kirjeldatud emotsiooni väljendavana oleme varmad tajuma ka muusikat, mis oma parameetritelt – tempolt, rütmilt, meloodiaprofiililt ehk helikõrguste kontuurilt ja varieeruvuselt, pausiderohkuselt või -vähesuselt, valjusdünaamikalt, tämbrivalikult, artikulatsioonilt jne jne – vastab ühe või teise emotsiooni kineetilis-motoorsele-prosoodilisele „tervikpaketile”.

Tõlgime muusika tajudeks

Kuid seesugune struktuurisarnasuste vastavustel põhinev ülekanne ei ava meile muusika mõistmisel uksi mitte ainult emotsioonide juurde, vaid „kõnetab” ka meie mõistust võivaimu. Teisisõnu: me taju „tõlgib” muusikasisesed akustilised muljed rohkemal või vähemal määral metafoorseteks muusikavälisteks muljeteks – konkreetsemateks liigutusteks-žestideks (nt ’avanev’, ’aeglaselt ülespoole sirutuv’; ’paitus’, ’koputus’, ’löök’), puuteaistinguteks (nt ’hellitav’, ’kratsiv’, ’soe-külm’, ’habras’, ’pehme-sametine’), aja- ja ruumikujutlusteks, kõne- ja kõla-assotsiatsioonideks.

Nii just „tõlkubki” tintinnabuli-teostele eriomane ülemhelide- ja järelkajarikas kõlaväli ’kellaheliks’ ning muusikamaterjali korrastuse selgus, rõhutatud retooriline reljeef, kordused ja kõlasündmuste mõõdukas tempo ’sisendusjõulise, maagilise kõne mudeliks’.

Nende metafoorsete muusikaväliste kõlamuljetega käivad omakorda kaasas kultuurikogemusest lähtuvad, rohkem või vähem teadvustatud lisa-assotsiatsioonid – ehk see, kuidas me neisse kõlamuljena tajutud nähtustesse-ideedesse-mõistetesse suhtume. Näiteks kui kellaheli kõlamuljega kaasneb me (kultuuri-)teadvuses arusaam, et „kelli kuuleb tavaliselt kirikus jumalateenistusel”, saab ’kirikust’ või ’jumalateenistusestki’ osa ’kellaheli’ kõla meenutava muusika tähendusväljast. Ja seda koos lisaks kõigi nüüd juba nende nähtuste-mõistetega seostuvate tähendusseostega (nt ’usk’, ’lootus’, ’armastus’), hoiakute-väärtustega (nt ’püha’), eksistentsiaalsete või kõlbeliste tõekspidamistega jne.

Seesugused kultuurilised lisatähendused pole enam mitte niivõrd muusika omadus, kuivõrd omaduste väärtuseline ja mõistmisega seotud aspekt. Niisiis küllastab meie teadvus kõlavad muusikalised struktuurid tähenduslikuks erinevate koodide põhjal – mõned neist on omandantud elust, teised õpitud kultuurikogemusest. 

Muusikaga dialoogis

Vahest olete märganud, et hea vestluse käigus kipub (sageli alateadlikult) ühtlustuma vestluspartnerite kõnerütm, -tempo ja -valjus? Ei ole võimalik päriselt dialoogis olla kellegagi, kelle eneseväljendusmaneer on teie omast radikaalselt erinev. Ja mõistagi eeldab igasugune dialoog aja võtmist partneri kuulamiseks – süvenemisest rääkimata. Muusikaga dialoogis olles tähendab see kuulamist, mitte pelgalt taustal kuulmist.

Arvo Pärdi „sisekaemusliku” muusika kuulamisse süüvimine annab võimaluse peatada hetkeks aeg, püsida rahulikult paigal, pöörata ära ümbritsevast muljeteküllusest, keskenduda ühele, kohal olla. Eks ole see ju eeltingimus enda ja kõiksuse sisse vaatamiseks, refleksiooniks (või meditatsiooniks), mis saab toimuda ka ilma sõnadeta. 

Tintinnabuli-muusikas on aega ja (hingamis)ruumi. Täpsemalt väljendudes: selle kaudu, kuidas helilooja on kõlavat muusikamaterjali struktureerinud, kujunevad kuulajas teatud aja- ja ruumimuljed.

Pärdi teoseid valitseb mittelineaarse (ringikujulise) aja mudel, kusagilt kuhugi liikumisillusiooni puudumise või aegluubiefektiga „kestev olevik”. See muusika ei „vii”, ei „too”, ei „jutusta lugu” – see „oleb”, nagu ütleksid heideggeriaanid. 

Muusikaliselt kujundavad seda muljet ühe läbiva muutumatu kolmkõla kohalolek helitöös, harmoonilise tunglevuse puudumine, materjali kordused ja tsüklilised naasmised teatud keskpunkti. Ruumikoordinaate rõhutab Pärt ülikõrgete ja ülimadalate registrite vastandamise kaudu (nt klaveripala „Aliinale” algus, topeltviiulikontserdi Tabula rasa algus, „Peegel peegli” klaveriulatus), mida tajumegi reaalselt kõrge ja madala, ülemise ja alumisena.

Kui midagi ka toimub samal ajal keskregistris (nt klaveriarpedžod ja keelpillipartii palas „Peegel peeglis”), valitseb muusikas läbipaistev, hõre faktuur; lisaks on helidevaheline ala (nn vaikus) eriliselt artikuleeritud (mulje sellest, et on palju „õhku”). Keskregister on üldiselt kõrgus, millel kõneleb inimene. Muusikamaterjali puudumine selles registris (nt Charles Ives’i teose The Unanswered Question algul) seostub pigem „ilma inimeseta” ruumiga. Sama kehtib muusikalise materjali puhul, mida pole võimalik lihtsasti järgi laulda – mille meloodilis-rütmiline profiil on ülikeeruline või ületavad fraasikestuste pikkused me kopsumahu (s.t. inimvõimete) piiri vm.

Pärt balansseerib oma teostes just sel inimliku–üleinimliku, s.o inimkogemust ja -tunnetust ületaval piiril. Näiteks „Peegel peegli” meloodiafraasid kasvavad nii pikaks, et neid ei saa enam tervikuna haarata; Tabula rasa viimased helid kõlaksid justnagu “teispoolsuses”, all- või teispool kuulmispiiri (s.t toimub süsteemne laskumine toonika suunas, mis jääb kuuldavale toomata); jne.

Väikeste tintinnabuli-palade suur akustiline ruum transformeerub kuulajas ühtaegu ka psühholoogiliseks või „eksistentsiaalseks” ruumiks. Ühelt poolt seostub muusikas aset leidvate kõlasündmuste hõredus ja/või piiratud arv tõesti üksiolekuga, metafüüsilise tühjusega (ohu märk! sunnib tõlgendama, enesega suhtlema); teisalt sisendab Pärdi muusika kompositsiooniline selgus ja jälgitavus kuulajale „turvatunnet”, mida tugevdab muutumatult heakõlaline üldmulje. Teisisõnu „kõneleb” Pärdi muusika, et siin metafoorses aegruumis ei ole ohtlik minakaemuse ja metafüüsilise „tühjusega” üksi silmitsi seista. See kannab.

Tunglevuse (liikumisillusiooni) puudumine muusikas haakub ka tundlevuse puudumisega. Olenemata sellest, milliseid emotsioone me ühes või teises tintinnabuli-teoses väljendumas tajume, on selle muusika emotsionaalsus oma põhiolemuselt alati vaoshoitud, mitte-sentimentaalne, „karge”.

Pärdi muusika esitajatele pole selle kvaliteedi tagamine just lihtne ülesanne. Kiusatus üht noodipildis lihtsana ja võib-olla isegi igavana näivat tintinnabuli-teost esituslikult „rikastada” (nt üliküllusliku vibraato, tundeliste aeglustuste-kiirenduste või dünaamikakäsitusega) võib olla suur. Kuid sellele kiusatusele järele andes kaotab tintinnabuli-muusika oma olemuse – selle, mis võimaldab peenhäälestuda. 

Kuulajate sõnul paigutub valdav osa maailmas enim armastatud tintinnabuli-teostest emotsionaalselt laengult kuhugi „(leinalik-)eleegilise”–„helge nukruse” teljele – hoolimata sellest, kui heatahtliku, ühtlase, turvalise, lootusrikka heliruumi mõni neist (näiteks „Peegel peeglis”) ka loob. Näib, et „minoorse” telje emotsioone ja seisundeid (nt määratut hulka sõnastamatut kurbust) eelistab me kannatamatu „saa ruttu terveks”-kultuur üldiselt mitte kestvalt kogeda; neist püütakse kiiresti üle („terveks”) saada. Pärti kuulates on meil justkui avalik luba kogeda neid kestvalt (kogu muusikapala vältel), „turvalises” kõlaruumis, kõigutamatus rahus (tundlemata), üksi ja koos. Kuulajakirjeldustest nähtub, et toime on puhastav, ülendav – teraapiline.

Loomu(s)likult kannab muusika kui inimkommunikatsioon eneses infot ka ühiskonna ja kultuurilise aegruumi kohta. Muutused inimühiskonnas on alati kaasa toonud muutused muusika loomis- ja tajumisviisides. Millist muusikat mingis konkreetses kultuuriaegruumis väärtustatakse, peegeldab arusaamu sellest, kuidas inimteadvus, ühiskond tunnetab-mõtestab end ümbritsevat maailma ja selles toimuvaid protsesse. 

Et Pärdi muusika on täna nii „pildis”, et nii paljud inimesed üle maailma seda enda jaoks tähenduslikuks ja väärtuslikuks peavad, ütleb nii mõndagi me (post-)postmodernse, postreligioosse, teadusele ja tehnoloogiale orienteerunud, üha globaliseeruva materiaalse Lääne (meedia)maailma kohta. Et puudu on süvenemisajast ja -ruumist, et liiga palju on (info)müra ja liiga vähe empaatilist peenhäälestust, et ühiskonna alusväärtuste tugi on näiline…

Vastus küsimusele, mis paneb inimesi üle maailma Pärdi (varast) tintinnabuli-muusikat nii palju kuulama ja sügavalt armastama, on kogu oma keerukuses lihtne: see muusika häälestab meid meeleseisundisse, mis võimaldab kontakti mingi muu olemisega kui see meie igapäevane lühisageduslik olemine ning ühtlasi esindab-vahendab-kehastab seda „teist” olemist. Pole vist kultuuri, mis oma „olemise allikat” või „maailma müsteeriumi tõelist olemust”, millega osadustunnet me kõik igatseme (olgu sel nimeks Armastus, Jumal, Üks, Zen, Brahman, Dao, Nirvaana vm), kuidagi teistmoodi kirjeldaks kui kuulajad kirjeldavad Pärdi muusikat – s.o kui midagi puhast, kirgast, helget, vaikusest täidetut ja trööstivat, kuid ajalis-ruumilis-hingelis-vaimselt siiski kaugel asuvat (kaotatud, unustatud) ja kättesaamiseks omapoolset pingutust nõudvat. Ja sellele inimlikule (psühhosotsiaalsele) igatsusele ühtse, koondava, selge hingelis-vaimse ankrupunkti järgi vastab Pärdi muusika. Selles mõttes võib tintinnabuli-fenomeni näha kultuurimäluna, aga miks mitte ka ühiskonnakriitikana.

Mõned soovitused Pärdi tintinnabuli-muusika veebis kuulamiseks:

“Für Alina”

“Peegel peeglis” (“Spiegel im Spiegel”) Gus van Santi filmi “Gerry” (2002, USA/Argentina/Jordan) avaepisoodis

“Da pacem” album, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Paul Hillier

“Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” (“Cantus in memoriam Benjamin Britten”)

Joosep Maripuu (Eesti Kunstiakadeemia) animatsioon “Aliina” stseenile filmist “24 prelüüdi ühele fuugale”